If I had to teach you architecture

“Se dovessi insegnarvi architettura? Davvero una domanda difficile …Inizierei proibendo gli ordini (…). Insisterei su un vero rispetto per l’architettura. (…) Mi sforzerei di inculcare nei miei allievi un acuto bisogno di controllo, di imparzialità nel giudicare di sapere “come” e “perché” … e li incoraggerei a coltivare questi atteggiamenti sino al loro ultimo giorno. Vorrei però che così facendo si basassero su una serie di fatti oggettivi. Ma i fatti sono fluidi e mutevoli, specialmente ai nostri giorni; pertanto insegnerei loro a diffidare delle formule e vorrei convincerli che tutto è relativo. (…)L’architettura è spazio, larghezza, profondità, altezza, volume e circolazione. Architettura è una concezione della mente. (…) Architettura è organizzazione. Tu sei un organizzatore, non uno stilista da tavolo da disegno”.Le Corbusier, If I had to teach you architecture, Casabella n. 766, maggio 2008.

Lafayette Park

Il complesso residenziale di Lafayette park, ad opera di Ludwig Mies Van Der Rohe e Ludwig Hilberseimer, rappresenta un emblematico riferimento teorico e progettuale per i temi legati alle forme degli insediamenti, questioni per molti anni abbandonate dalla ricerca architettonica e urbana. L’inizio dei lavori risale al 1956 su un terreno di 19 ettari destinati ad un complesso di appartamenti e di cooperative. L’ intero sistema nasce in aree occupate da quartieri degradati, slums; questo attesta che il progetto nasce da un’ attenta analisi che prende in considerazione problematiche sociali, architettoniche e funzionali. Le due personalità che hanno collaborato al progetto hanno mostrato capacità e approcci complementari tra loro, rendendo possibile un complesso apportatore di riqualificazione per la città stessa. Hilberseimer si concentra sul tema della città e le problematiche che ne derivano, sperimentando modelli per la nuova città, altre prerogative della ricerca di Hilberseimer, erano la ricerca dei minimi spazi necessari per l’abitazione e lo sguardo particolarmente rivolto alla esposizione dell’edificio: gli edifici di Hilberseimer sono concepiti per sfruttare al massimo la luce naturale e per favorire una buona regolazione del microclima all’interno delle abitazioni. (Non a caso il 21 dicembre, solstizio d’ inverno, è definito Hilb’s day). Mies invece contribuisce all’ aspetto morfologico dell’opera, conferendo la forma esatta dell’ architettura, secondo l’ operazione di ordine (tra le varie parti della città) secondo cui si dispongono le cose nel posto che corrisponde alla propria natura. La capacità di Mies era quella di passare dall’ idea alla realizzazione basandosi sui principi di essenzialità e generalità, ritenute da lui i principi di base da cui partire per poi variare e perfezionare le idee. Tali principi mostrano un’ etica architettonica che nella nostra contemporaneità sembra scomparire; il valore sociale dell’architettura sta facendo spazio alla “scenografia” dell’architettura che va a sopprimere la tensione ideale dell’ architettura, grazie alla quale si possono intendere i principi della composizione.

Il complesso residenziale comprende tre tipologie di abitazioni:

1. Case ad un piano (a patio o a schiera)
2. Case a due piani a schiera
3. Appartamenti in edifici alti

1. 2. 3.

Le destinazioni d’uso del parco erano molteplici: abitazioni, uffici, ma attraverso l’uso della curtain wall queste funzioni diverse non vengono mostrate.

L’ edilizia popolare di Mies, in questo caso può essere definita un “anti-siedlungen” ove nelle case a basso costo considera la dimensione umana.

Il sistema è costruito grazie allo studio della “unità residenziale” intesa come parte elementare, ripetibile all’interno della città. Per Mies fare architettura significa ordinare le cose in se stesse e nelle loro relazioni. La parola ordine in quel periodo storico era ritenuta un principio scomodo e reazionari, in realtà la parola ordine richiede capacità intellettiva e responsabilità, per cui è un principio del tutto rivoluzionario.

Una delle caratteristiche che definiscono l’opera di Ludwig Mies Van Der Rohe è quella del suo particolare interesse al luogo, al contesto urbano e soprattutto al paesaggio: Mies unisce assieme i principi paesaggistici del ricovero e della vista, con i principi del disegno urbano per la definizione del luogo, separazione degli elementi e integrazione coi dintorni e l’ambiente.

Da questa ricerca deriva la capacità di mettere in evidenza il patrimonio naturale della città stessa, affrontando il patrimonio naturale con un alta espressione, facendo dominare il linguaggio della natura su quello architettonico: gioco di trasparenze e superfici riflettenti che moltiplicano la natura.

I principi compositivi di Mies sono tutti presenti all’interno del parco Lafayette, concepito come un grande parco centrale con una rete di sentieri per passeggiate, con una composizione sfalsata degli edifici che già aveva proposta per il progetto per il campus a Chicago. L’obiettivo del parco era quello di riuscire a raggiungere una “Venustas a basso costo”, fenomeno che in Italia non ha avuto la stessa dinamica.

Mies nei suoi progetti non ha mai considerato di progettare secondo una grandezza conforme: eliminare il superfluo dall’edificio, cosicchè la fabbrica avrà la sua quota di universalità.

Il modello di città di Hilberseimer, è basato sulla sovrapposizionedelle funzioni entro un organismo edilizio complesso che integra edifici e infrastrutture, è come se due città fossero poste l’unasull’altra: sopra la città residenziale con il suo traffico pedonale, sotto la città degli affari con il suo traffico veicolare.

Allo schema organizzativo Hilberseimer non affianca esempi contestualizzati perchè, a suogiudizio, la proposta richiede una differente declinazione in ragione del luogo dove verrà applicata.

Inoltre, i suoi studi costituiscono uno straordinario patrimonio di sperimentazione di una idea di città pienamente evoluta costruita sul rapporto con il proprio tempo, espressione del carattere, delle aspirazioni spirituali e delle esigenze materiali della società contemporanea. I progetti editi ed inediti qui raccolti mostrano specifici tentativi di trasformazione della città attraverso l'analisi e la modificazione delle sue parti e dei suoi elementi.

Ma forse la cosa più straordinaria di Lafayette Park è il modo in cui gira la saggezza convenzionale di oggi sulla pianificazione sulla sua testa. Lo sviluppo cesoie fuori dalla griglia di base strada, e personifica concetto di Le Corbusier della Città Radiant, una serie di alti grattacieli in mezzo a parchi abbondanti in gran parte isolato da strade. E 'una questione fondamentale della fede in questi giorni che queste sono tutte le idee terribili, ma a Lafayette Park, hanno lavorato, e hanno continuato a lavorare per mezzo secolo. Via Planetizen, ecco un grande articolo del Detroit Free Press per la sua critica di architettura Giovanni Gallagher che racconta la storia. Quello che oggi è chiamato il Mies van der Rohe Quartiere residenziale è quotata al Registro Nazionale dei luoghi storici.

Superblocchi di grattacieli e gruppi identici di case a schiera distinguono dalla griglia urbana della città, Lafayette Park, il primo progetto di riqualificazione urbana a Detroit, ove era forte la presenza della classe operaia e dove si è riuscito a trovare un giusto compromesso tra l’edilizia operaia e complesso residenziale, considerando la vera natura del luogo su cui sono intervenuti.

Markies-Built to Move la mutevolezza dello spazio

Progetto realizzato per il concorso “Temporary Housing” del 1986. Ispirato al paravento pieghevole di Charles e Ray Eames, s’inserisce nella questione: “piegare e spiegare, per risparmiare spazio e facilitare il trasporto”. Bohtlingk presentò una struttura simile a una roulotte con le due pareti laterali pieghevoli che, ruotando per un quarto di circonferenza, triplicano la superficie del pavimento e quella della copertura tramite un sistema a ventaglio. Si ottiene, così, una tripartizione degli ambiti: al centro una zona giorno con i servizi e lo spazio attrezzato a pranzo, da un lato la zona notte con copertura opaca e la possibilità di estrarre quattro letti, e dall’altro, il soggiorno con copertura trasparente che può essere lasciata aperta e fungere da porticato. Markies nasce con l’idea di un caravan che, arrivato a destinazione, si espande e, quasi come un parassita, invade lo spazio conformando una vera e propria casa.

“Costruito per spostarsi” è il tema fondante di tutta l’opera dell'architetto olandese Eduard Böhtlingk. Nella sua architettura l'intero concetto di "abitazione" sembra non andare nella direzione della stabilità e della permanenza, ma piuttosto verso la mobilità e mutevolezza dello spazio dell‘abitare: ci vengono in mente il multi-funzionalismo e le famiglie moderne, sempre in rapida evoluzione anche grazie al cambiamento delle condizioni di vita e al progresso tecnologico del secolo scorso che ha fatto si che questo tipo di innovazione sia sempre più importante nella nostra vita. Già nel passato grandi architetti, tra cui Frank Lloyd Wright, Charles e Ray Eames e Ludwig Mies van der Rohe, misero in discussione l'idea di architettura domestica, definendola come un qualcosa di non necessariamente monolitico e fisso, ma in continuo movimento insieme all’uomo che l’abita. Allo stesso tema si dedicò, poi, il Design anticipando e promuovendo i futuri stili di vita in movimento. In questo spirito vivace, detto "Living in Motion“, le caratteristiche degli oggetti ci aiutano nel trasporto degli stessi in tutto il mondo: ricordiamo Joe Colombo con la sua “Mini Kitchen”, dove tutti gli oggetti da cucina erano su ruote come il frigorifero, i fornelli, o l’apriscatole, fino ad arrivare ai giorni nostri dove le abitazioni sono portatili. Un capostipite in tal senso è, per l’appunto, Böhtlingk con i Markies in cui i mobili e le apparecchiature si piegano, si smontano, si possono combinare: si tratta essenzialmente di un caravan mobile che occupa la superficie di nove metri quadrati.
Sulla strada Markies misura 2,20x4,40m; una volta arrivati a destinazione la sua superficie può essere triplicata in pochi secondi grazie ai suoi due lati apribili tramite un sistema elettrico. Entrambe le pareti laterali possono essere piegate verso il basso. Lo spazio è, quindi, diviso in tre zone: al centro vi è la cucina, con sala da pranzo e wc, da un lato il soggiorno con la sua cupola trasparente, che nella bella stagione funge anche da terrazza quando la tenda si alza, e dall’altro la camera da letto, che può essere divisa in unità più piccole, è coperto da una tenda opaca. Questo principio, il cui scopo principale è quello di risparmiare spazio e facilitare il trasporto, è figlio del paravento ideato da Charles e Ray Eames, ordinato da schemi di partizione tradizionale, ma inserito all’interno di un Caravan.

Scampia : “Il non Luogo” tra storia e architettura.

Le Vele" di Scampia sono edifici costruiti nella periferia nord di Napoli (Secondigliano) tra il 1962 ed il 1975, dall’ Architetto Paolo di Salvio, 4 delle 7 strutture iniziali sono state abbattute tra il 1997 ed il 2003, ne restano in piedi ancora 3 attualmente abitate, da circa 70.000 inquilini, tra cui gli sfollati del terremoto che ha colpito Napoli nel 1980 e in parte da disperati che hanno occupato abusivamente gli scantinati sotto i palazzi.

Sono in pochi gli occupanti vincitori del bandi di concorso delle case popolari, a questi si sono aggiunte numerosi sfollati, tutti accomunati dall’ esigenza di avere un tetto sulla testa e un basso reddito familiare.



Per capire ciò che è accaduto a Scampia nei famosi anni 60, quando è stato stilato il progetto, bisogna innanzitutto conoscere la storia del quartiere e delle strutture.


Le Vele sono costruzioni molto prominenti, indubbiamente belle dal punto di vista architettonico ma frutto di una cultura urbanistica particolare che già all’ epoca della costruzione degli edifici andava scemando e comunque male adatte alla situazione Napoletana.
In realtà sulla carta il progetto si presentava estremamente interessante se non rivoluzionario, le sette vele avevano lo scopo di plasmare le forme della convivenza civile, nelle forme delle strutture architettoniche, insomma dovevano divenire dei veri e propri quartieri-rione con l’intento di favorire l’integrazione degli abitanti e ospitare centinaia di famiglie che necessitavano urgentemente di un abitazione.
Per quanto riguarda la cultura urbanistica che produsse questi mostri di cemento, si era affermata in Italia dopo che le condizioni di sviluppo industriale capitalistico, che le avevano determinate, erano in esaurimento.
Per questo Scampia viene considerata come il frutto di una cultura urbanistica fordista, concepita per lo sviluppo occupazionale nella grande fabbrica e per la produzione di massa della società del pieno impiego, con regolarità di occupazione e di salario. Infatti la città era stata progettata con grandi viali che avrebbero consentito collegamenti veloci con il centro mentre le grandi torri abitative divise in parchi e giardini avrebbero consentito la divisione tra funzione amministrativa, abitativa e commerciale. .

L’idea del quartiere popolare residenziale, del quartiere dormitorio quindi era il frutto non solo di una cultura d’epoca, ma i grandi spazi disponibili erano concentrati su una nuova visione ecologica “il rispetto tra area verde e area costruita” che finirono poi per diventare inutili e grandissime spianate con effetti di agorafobia per chiunque.
Nel frattempo gli edifici - solidissimi - cominciarono a degradarsi al loro interno. Nessuna vita sociale ed economica di quartiere si realizzava soprattutto per la totale assenza di negozi o botteghe artigianali.
Il tutto si aggravò con le occupazioni degli scantinati. Nel giro di una decina d’anni Scampia è divenuta famosa per la criminalità organizzata e meglio conosciuta ai giorni nostri come la più grande piazza di spaccio d’Europa.

Infatti i termini della questione non sono cambiati di molto neanche oggi.

Per ottenere la riqualificazione di un territorio che mancava fino a pochi anni fa di servizi pubblici tra i più elementari, come l’assenza fino al’97 di un commissariato di polizia, aperto solo quindici anni dopo lo sviluppo delle abitazioni, e non solo, la mancanza di asili nido mercati rionali, palestre, farmacie e attrezzature mediche... i fabbricanti troppo impegnati nella costruzione di abitazioni hanno trascurato la realizzazione di servizi che avrebbero dovuto innervare il tessuto urbanistico del quartiere.
Come se non bastasse la mancanza di lavoro, di istruzione e di servizi utili hanno legato le famiglie della zona ai “clan” camorristici locali facendo diventare il quartiere un vero e proprio mercato dell’ imprenditoria criminale.
Se si vuole attuare un progetto di riqualificazione del territorio bisognerebbe tenere innanzitutto conto dei fattori che hanno portato questa costruzione modello a divenire modello di criminalità organizzata, e analizzare le cause esterne che non fanno che aumentare la reputazione (negativa) della zona, che viene immaginata come un inferno sulla terra senza scampo. Un luogo di perdizione dove circolano droga, armi e baby gang.

Innanzitutto non tutti sanno che sono stati avviati molti progetti di rivalorizzazione della zona e che le costruzioni benché degradate dal tempo sono estremamente solide.

Ad esempio nel 1997 grazie al piano di recupero sono state costruite nuove abitazioni dove sono stati trasferiti alcuni tra gli abitanti legali delle Vele; molti sono abituati a pensare a Scampia come un luogo dove vivono tutti i delinquenti e i loro capi, rintanati nel loro ghetto, ma non è così, certo c’è una forte percentuale di criminalità , ma ci sono anche molte altre abitazioni, altri quartieri residenziali, abitati dalla piccola- medio borghesia. Mentre per quanto riguarda i grandi boss, non vivono certo in palazzine affollate come le Vele,i loro progetti sono ben più ambiziosi, si nascondono in grandi capitali europee, lussuose in zone molto più ricche e meno popolate di Scampia, ne è la prova la Villa del boss Walter Schiavone. Estremamente estranea al concetto di affollamento la Villa con i suoi 850 mq su tre livelli ospitava un'unica famiglia, niente in confronto ai 70.000 abitanti delle vele, ma molto più vicina a uno stile hollywoodiano nascosta dietro un cancello di ferro alto cinque metri che celava La facciata della villa, una piccola Miami a Casal di Principe.


Sono proprio i monumenti all’ eccesso come questo che offuscano gli occhi dei giovani, gli forviati dalla povertà, sono gli eccessi come questo che ti fanno credere di poter uscire dalle vele, di poter comandare, di arrivare ai livelli di personaggi immaginari come Tony Montana o peggio ancora personaggi oscuri che hanno costruito la loro autorità sulla delinquenza e lo sfruttamento delle condizioni di degrado della loro terra.
Tutta Italia sa di questo luogo infausto, sa della droga in ogni angolo, delle condizioni disumane di vita, del fatto che le vele sono alveari per uomini e della camorra che impera. Sa perfino della «resistenza» vera o presunta, della musica degli «A 67» e dei «ragazzi di Scampia» a
Sanremo. Forse sa dell'Arci-Scampia, della associazione «Hurtado» e delle altre coraggiose associazioni di quartiere, sa che a Scampia si lotta e si vive e che ci abitano tante persone degne e non solo i camorristi.
La gente le sa queste cose, ma le «Vele» sono ancora qui e ci resteranno a lungo.
Se si continua a gonfiare l’immagine di Scampia e a presentarla come il quartiere dei disperati, della droga e della delinquenza… come un po’ tutti fanno, chi con buone chi con cattive intenzioni…
Se si continua a precludere il diritto di essere onesti, il diritto di esserci come esseri umani, come gente che vuole lavorare che vuole migliorare, il diritto di non essere rifiutati perché di zone malfamate, questi incorreranno sempre nelle stesse difficoltà, sempre più stretti nel loro ghetto, che gli da quello che il mondo esterno non concede a chi viene da Scampia, solidarietà e rispetto in quanto esseri umani, non mostri.
Se è vero che l’identità di un individuo è legata al quartiere e alle relazioni che intercorrono tra i vari abitanti, allora bisogna dare una nuova vita all’ immagine del Luogo, un nuovo volto a Scampia bisogna ammettere che la situazione e critica e cercare di risolverla.
È importante sostenere l’impegno per il trasferimento degli abitanti nelle nuove strutture, che rappresenta sicuramente un passo fondamentale. Anche se non basta, non si tratta solo di questo, il problema non è la costruzione in se ma la mancanza di servizi.
Bisogna attrarre gente e attività nell’area trovando delle soluzioni che rendano interessante il trasferimento di attività produttive e occorre lavorare per migliorare la qualità della vita analizzando la zona dal punto di vista sociale, e psicologico degli abitanti, si necessità di uno studio approfondito del luogo e degli effetti che ogni cambiamento opera sull’ ambiente e sugli abitanti del luogo.


Solo così può essere data a Scampia una nuova identità, una nuova storia e un nuovo modo di relazionarsi con il mondo.


Ed è per questo motivo che definisco Scampia un “nonluogo”, perché chi vive li non ha diritto ad avere una storia propria, un identità, non ha il diritto di relazionare col mondo esterno, perché chi viene da Scampia è di Scampia.
Definisco Scampia un non luogo perché è il frutto di una civiltà che non ha guardato al singolo ma al raccoglimento della massa,che ha concepito uno spazio costruito per un fine e non ha tenuto conto delle relazioni che si sarebbero stabilite al suo interno.
Secondo Augè viene stabilito un legame tra l’ambiente e l’individuo che vi abita, mentre certi luoghi non esistono che attraverso le parole che li evocano nel nostro caso molte piaghe di Napoli saranno riconducibili alle zone malfamate, in questo senso non luoghi, stereotipi banalizzazioni di un concetto.
E luogo comune definire Napoli la città della pizza e di Pulcinella, ma anche la città della Camorra, del contrabbando degli imbrogli, ed è per questo che ho voluto riproporre un itinerario che vada da Napoli all’ altra NAPOLI, un percorso che mostri le sue ferite, che cerca di sensibilizzare e non di mascherare con l’arte, il mare, e i monumenti: “Napoli una città che ama sentirsi ferita a morte ma che in realtà non muore mai”(R. Saviano).I non luoghi hanno questa caratteristica comune: di essere riconducibili a schemi, a frasi fatte; come quando facciamo la spesa o siamo in aeroporto, in viaggio, riconosciamo delle frasi di carattere informativo, prescrittivo o proibitivo che mediano le nostre azioni, che ci condizionano ci segnalano cosa fare, sempre in questo stato di perenne solitudine conforme ad un etichetta un veto.
A mio parere sono le stesse informazioni che condizionano chi vive in un grosso ghetto come nel caso delle Vele, ci sono delle leggi (anche se tacite) da rispettare, delle norme da seguire, sempre in solitudine durante una faida,anche qui c’è l’esigenza di un “documento” che certifichi la nostra esistenza, un soprannome che ci dia un identità, che ci conferma di appartenere a quel mondo con le sue tradizioni e le sue usanze.

La magia del reale-Zumthor

Peter Zumthor, in occasione del conferimento della Laurea honoris causa in Architettura dall’Università degli Studi di Ferrara, Facoltà di Architettura. (Non credo ci sia nient'altro da aggiungere.)

“Esiste la magia della musica. Inizia la sonata,

una prima linea melodica in calando della viola,

poi inizia il piano, e già essa si fa sentire: la commozione;

l’atmosfera fatta di suoni, che mi avvolge e mi tocca,

che mi mette in un particolare stato d’animo.

Esiste la magia della pittura e della poesia,

del film, delle parole e delle immagini,

esiste l’incanto delle idee brillanti.

Ed esiste la magia del reale, del materiale, del corporeo,

delle cose che mi circondano, che vedo e tocco, che respiro e sento.

Talvolta, in determinati momenti, questa sensazione di incanto,

che mi provoca la vista di un determinato scenario architettonico o paesaggistico,

di un certo ambiente, scaturisce all’improvviso,

come una lenta espansione dell’anima, che dapprima non avverto nemmeno.

È giovedì santo. Sono seduto nella lunga loggia della Tuchhalle.

Davanti a me il panorama della piazza con le facciate delle case, la chiesa e i monumenti.

Il caffè alle mie spalle. La giusta quantità di gente.

Un mercato dei fiori. Il sole.

Sono le undici del mattino. Il lato opposto della piazza

è all’ombra, risulta di un gradevole colore azzurrognolo. Rumori meravigliosi:

conversazioni vicine, passi sulla piazza lastricata in pietra,

uccelli- questi abitanti dell’aria,

un debole mormorio della folla (niente macchine, niente motori roboanti),

a tratti in lontananza rumori di cantieri.

Le imminenti giornate festive sembrano già aver rallentato il passo delle persone.

Due suore attraversano la piazza gesticolando animatamente;

il passo leggero fa svolazzare i loro veli nel vento.

Ognuna ha in mano una borsa di plastica.

La temperatura è piacevolmente fresca e calda al contempo.

Sono seduto su un sofà imbottito, di velluto verde pallido.

La statua di bronzo sull’alto basamento davanti a me nella

piazza mi volge le spalle e guarda, come me, verso la chiesa con le due torri.

Le due torri della chiesa hanno le cupole diverse, in basso sono uguali, poi,

salendo, si distinguono sempre di più l’una dall’altra.

Una è più alta e porta una corona d’oro sulla sommità della cupola.

Tra poco, da destra, mi raggiungerà B., attraversando la piazza in diagonale.

Queste le parole che annotai allora nel mio taccuino

per descrivere l’atmosfera della piazza,

perchè tutto quello che vedevo mi piaceva veramente tanto.

Oggi, rileggendole, mi chiedo, cos’è che mi ha toccato così fortemente allora?

Tutto! Tutto, le cose, le persone,

la qualità dell’aria, la luce, i rumori, i suoni e i colori.

Presenze materiali, strutture, e forme. Forme che riesco a comprendere.

Forme che posso cercare di leggere.

Forme, che trovo belle.

Ma, allora,

oltre a tutte queste presenze materiali, oltre alle cose e alle persone,

non c’era anche qualcos’altro che mi toccava-

qualcosa che riguardava solo me, il mio

stato d’animo, i miei sentimenti, le mie aspettative del momento in cui ero seduto lì?

“The beauty lies in the eyes of the beholder”-

questa è la frase che mi viene in mente in questo momento.

Vuol forse dire, questa frase, che tutto quello che

provai allora era solamente o prevalentemente espressione e frutto del mio

stato d’animo, del mio umore?

La mia esperienza di allora, forse, era solo in minima parte

riconducibile alla piazza e all’atmosfera che in essa regnava?

Per rispondere a questa mia domanda faccio un semplice esperimento:

immagino che la piazza scompaia, e già le mie sensazioni

legate alla situazione di allora iniziano a scemare,

rischiano di svanire.

Noto che senza l’atmosfera di questa piazza

non avrei mai provato tali emozioni.

Ora lo avverto nuovamente: c’è un’interazione tra le nostre sensazioni

e le cose che ci circondano. È un fenomeno con cui mi confronto in quanto architetto.

Io lavoro sulle forme, sulle fisionomie, sulle presenze materiali che costituiscono

il nostro ambiente. Con il mio lavoro contribuisco a creare i tratti tangibili,

le entità fisiche dello spazio, che innescano le nostre emozioni.

La magia del reale è per me quell’alchimia che trasforma le

sostanze materiali in sensazioni umane, quel momento particolare

di appropriazione emotiva o di trasformazione della materia

e della forma presenti nello spazio architettonico.

In quanto architetto posso far funzionare una casa di villeggiatura,

un edificio commerciale o un aeroporto. Posso costruire

appartamenti ben strutturati a prezzi accessibili, posso

progettare teatri, musei d’arte o showroom che facciano parlare di sè,

posso dotare le mie costruzioni di forme che soddisfino l’esigenza

di innovazione o di originalità, di rappresentatività o di particolari stili di vita.

Fare tutto questo non è così semplice. C’è bisogno

di lavoro. E di talento. E ancora di lavoro. Ma le mie aspettative

nei confronti di un’opera architettonica ben riuscita, frutto di quei particolari momenti

di esperienza architettonica individuale, vanno oltre queste considerazioni e mi inducono a chiedermi:

sono in grado io, architetto, di progettare anche l’effetto reale di un’opera architettonica,

quell’intensità e quell’atmosfera uniche, quella sensazione di presente, di benessere,

di pertinenza, di bellezza? È possibile progettare quel quid che costituisce,

in un determinato momento, la magia del reale,

il cui turbine mi fa sperimentare e cogliere qualcosa che altrimenti non coglierei

con la stessa intensità?

Ci sono edifici o complessi edilizi piccoli e grandi, imponenti e importanti,

che mi fanno sentire piccolo, che mi opprimono, che mi escludono,

mi respingono. Ma ci sono anche edifici o complessi,

piccoli o enormi, nei quali mi sento bene,

che mi rendono bello, che mi trasmettono una sensazione di dignità e libertà,

nei quali mi trattengo volentieri, che uso volentieri.

Queste opere sono la mia passione.

Così, nel mio lavoro cerco di concepire, e, di conseguenza,

di costruire, i miei edifici come corpi:

come anatomia e pelle, come massa,

membrana, come stoffa o involucro,

tela, velluto, seta e acciaio scintillante.

Mi curo di accostare bene i materiali e di esaltarli,

prendo una certa quantità di legno di rovere, un po’ di tufo

e vi aggiungo ancora qualcosa:

tre grammi d’argento, una maniglia da girare,

superfici di vetro scintillante, di modo che

ogni composizione di materiali diventi un unicum.

Sto attento all’acustica dell’ambiente,

alla sonorità di materiali e superfici

e al silenzio, come presupposto dell’ascolto.

La temperatura dell’ambiente è importante per me,

il fresco e le gradazioni del calore che accarezzano il corpo.

Penso agli oggetti personali che le persone

dispongono tutt’intorno a sè in certi spazi

per lavorare, per sentirsi a casa, e per i quali io individuo

l’idonea collocazione e per i quali predispongo lo spazio.

Mi piace l’idea di disporre le strutture interne dei miei edifici

in maniera tale da lasciare che le sequenze di spazi ci guidino,

ci conducano, ma anche che ci lascino liberi e ci seducano.

L’architettura come arte dello spazio e del tempo tra

tranquillità e seduzione.

Cerco di rappresentare attentamente la tensione tra

interno ed esterno, sfera pubblica e intimità,

dedico attenzione alle soglie, ai passaggi e ai confini.

Ed il gioco con il metro dell’architettura,

il lavoro sulle giuste dimensioni delle cose,

è guidato dal desiderio di ottenere diversi gradi di intimità,

varie sfumature di vicinanza e distanza, e per me è un piacere far illuminare

dal sole materiali lucidi e opachi, superfici e spigoli,

e creare masse profonde e gradazioni d’ombra e oscurità,

con tutta la loro carica misteriosa, al fine di enfatizzare

la magia della luce sulle cose. Fino a quando non risulta tutto alla perfezione. ”

(P. Z. Haldenstein, 08 dicembre 2003)

La magia del reale”

L'ordine delle cose

Se è vero che "Dio è nei dettagli" (Mies) è doveroso aggiungere che la sua presenza si manifesta attraverso i rapporti aurei e la successione di Fibonacci.

Prima di vantarci dicendo che fu Dio il primo architetto, mi sembra doveroso spendere poche righe sulle matrici auree e la successione ricorsiva.

La sezione aurea può essere considerata la matrice generatrice di grandi opere d'arte. Utilizzata dagli architetti e artisti del passato di cui citiamo alcune opere quali le piramidi di Giza, il Partenone, l'arco di Costantino, Notre Dame, l'uomo Vitruviano, la Gioconda, l'Annunciazione, rappresenta la madre generatrice delle meraviglie create dall' uomo, ma ancor prima generate dalla natura. Non a caso se ne sono serviti Leonardo, Le Corbusier, Botticelli, Mondrian.

In stretto rapporto con la successione di Fibonacci, scoperta da Leonardo da Pisa nel 1202, consiste in una serie di numeri detti successione ricorsiva numerica  (1,1,2,3,5,8,13....) è stata correlata alla sezione aurea solo nel Rinascimento da Keplero. Risulta che il rapporto tra due numeri consecutivi si avvicina sempre di più al numero aureo detto anche numero D'oro raggiungendone il valore preciso a 987\610=1,618033.
Ma non solo la serie di Fibonacci si manifesta continuamente in natura nel numero dei petali dei fiori, nella crescita delle foglie e dei rami.
Ad esempio la spirale aurea è presente nella filotassi delle pigne che si ripropongono nella serie 8,13,e,21 nelle conchiglie e persino nell'attorcigliarsi della coda di alcuni animali.
Insomma la vera e propria matrice generatrice dell' universo.

Dopo questa breve introduzione, potremmo parlare all' infinito dei rapporti aurei, vorrei evidenziare come le Corbusier utilizza la spirale aurea, generata da quarti di circonferenze inscritte nei quadrati che a loro volta hanno generato il rettangolo aureo. I rettangoli utilizzati nel Modulor (1986) sono aurei e tutte le misure non a caso rispettano la sequenza numerica di Fibonacci creando un armonico rapporto tra le parti.
Insomma sembra che un adeguato utilizzo di questi rapporti sia la carta vincente nella realizzazione di grandi opere, o almeno un proporzionamento armonico tra le parti.

I luoghi del genio. Il Cabanon. Lezione di Filippo Alison.

Il “cabanon”(1952) realizzato in legno grezzo, 3,66 x 3,66 metri in pianta e 2,26 di altezza: in legno di pino per l'esterno e di quercia all'interno, compensato per le pareti e noce per il tavolo.                           . 

Ideato, progettato e costruito dallo stesso architetto che lo occupava, racchiude le condizioni ideali della progettazione architettonica, quella sintesi della dialettica tra momento progettuale e fruizione, dove la delega conferita al professionista da quanti pensano alla casa come altro da sé, o come feticcio da emulare, rappresenta la perfetta antitesi. Sta dunque nell’intenzione di rendere più consapevole, più partecipativa, la responsabilità del committente nei confronti del progettista, la ragione stessa della ricostruzione di questa testimonianza - appositamente organizzata per mostre itineranti - e specificamente dei valori dell’interno così densi di contenuti magistrali da costituire una ineguagliabile fonte di ispirazione per chiunque sia interessato a scoprire valori e significati altrimenti ignorati.     

A un uomo in vacanza - diceva - non serve molto più di un letto, servizi, un tetto e la vista del sole che risplende sul mare.

Così diceva e intanto viveva di un minimo e un massimo spazio. Quello minimo della sua spartana abitazione. Quello massimo che si apriva dinnanzi ad essa.

  

Nel 1951, in tre quarti d'ora fece uno schizzo della pianta del suo Cabanon per farne dono di compleanno a sua moglie.

 Qui sono nati alcuni disegni dei suoi importanti progetti poi ripresi in studio a Parigi.
All'interno solo oggetti incorporati alla costruzione come la libreria e  il tavolo, i due letti, il lavello e il servizio; la cucina non c'è ma il cabanon è dotato di una porta sul corridoio che conduce al ristorantino sul mare dove Le Corbusier amava pranzare. Alcuni elementi dell'arredo hanno una duplice funzione: il letto nasconde dei cassetti e uno sgabello girato serve da scala per il soffitto che funge da ripostiglio; il lavandino serve a separare gli ambienti. Il fatto è che Le Corbusier fu per se stesso committente e fruitore  non è qualcosa da cui possiamo prescindere nell' analisi del luogo: il letto, ad esempio, è rigido perché lui voleva dormire su un piano rigido inspirandosi ai letti dei fenici, che mangiavano e dormivano su uno stesso piano, a 90 cm da terra, e sotto il piano avevano dei tavolini che grazie alle rotelle potevano essere tirati fuori per poggiare le vivande. Non si tratta quindi di un esempio di Design universale, nel “Cabanon”, gli arredi non sono mobili ma fissi. Quindi un prodotto di design molto complesso e singolare. Elabora questo spazio divisibile in 4 rettangoli uguali che limitano le diverse stanze camera, soggiorno, toilette dietro la tenda in base alle funzioni; Il centro è lasciato libero.  Accanto l'atelier: m 1,50x5, un tavolo, due casse da whisky come sedie.  Tre finestre, su 3 diversi livelli mostrano visioni del panorama differenti, si tiene conto del Modulor, il sistema di proporzioni che univa il metodo geometrico della sezione aurea con le misure e dei movimenti di un uomo alto m. 1,83, che è ora disegnato in una parete di lato del Cabanon.    

Eppure è architettura.

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Architettura vs Arte, contemplazione o partecipazione?Appunti di una lezione di Filippo Allison.

La partecipazione in un oggetto di architettura apre una nuova dimensione al Design, l'utente può essere partecipe dell' oggetto, anzi deve essere partecipe, deve utilizzare, toccare, a volte assegnare nuove funzioni, persino migliorare l'oggetto. Ed è qui che nasce il significato fondamentale di una nuova dimensione del progetto data proprio dalla volontà di passare dalla contemplazione alla partecipazione. Per gli oggetti d’arte, per la produzione estetica della “figurazione” hanno funzione produttiva la pittura e la scultura: esse sono tutte e due forme espressive che si legano all’idea della contemplazione perché non ci si può sedere su di un quadro e, quindi, in questo caso, siamo in presenza soltanto della contemplazione di un valore. Anche per la scultura, per quanto si possa tener conto della possibilità di entrare a farvi parte, non c’è niente che vada oltre.

L’architettura ha lo stesso valore estetico, ma lo amplia con l’idea della partecipazione perché se un utente prende in considerazione il disegno di una caffettiera che ha degli attributi particolari, nel momento in cui, poi, va a usarla, crea la potenzialità esistenziale della caffettiera stessa. Allora l’operazione va, automaticamente, verso questa direzione, si assiste a un richiamo di utenza che partecipa al modo di usare le cose perché, queste sono state create per essere utilizzate in svariati modi.  

Oggetti di Design possono diventare Icone dell' arte, ma la loro bellezza sarà data sempre dalla loro funzione.

Il quadrifoglio del Design, Filippo Alison.

Un oggetto di design nasce nel momento in cui vengono combinati i rapporti di necessità dell’ oggetto e validità del progetto stesso: non esistono oggetti voluttuosi che abbiano un valore se non quello di giovare.

Ogni cosa che è progettata è oggetto di design, ma, per far si che questi oggetti siano accettati bisogna dimostrarne la validità nell’ uso quotidiano.

Se un oggetto è disegnato è perché ne sentiamo la necessità , la mancanza, quando si disegna un oggetto di questo tipo si deve pensare non solo all’ eventualità di poterlo costruire, ma anche al modo e ai mezzi per realizzare l’oggetto soprattutto perché possa essere rispondente alle operazioni di necessità e di costruzione.

 La costruzione comporta, la necessità di includere un altro campo del ragionamento la tecnica della costruzione dell’oggetto, ma non solo dobbiamo preoccuparci anche della distribuzione e del commercio.

Come diceva uno dei migliori maestri italiani del Design Filippo Allison in una delle sue lezioni: Il design, in linea generale, è la sintesi di quattro settori dell’attività produttiva che formano una sorta di “quadrifoglio”; quattro settori in un solo fenomeno:

Un primo settore è il progetto stesso: che coincide con la fase di progettazione o approccio ad un idea, il disegno che si esplicita e si mette in evidenza dopo aver pensato che cos'è ciò che si sta disegnando.

Il secondo è capire con quale mezzo si può costruire l’oggetto, cioè la forma costruttiva che si necessita di conoscere per capire se quel disegno è valido per essere costruito, la tecnica e l’uso del progetto che non è mai superfluo o casuale, ma deve attingere sempre ad uno scopo.

Il terzo punto è la richiesta di mercato: anche se il progetto è ben studiato e di egregi risultati perde di ogni senso se non risponde a una richiesta di mercato senza la quale ogni oggetto perde del concetto di design.

È la diffusione che trasmette la conoscenza di un oggetto e la necessità di quest’ ultimo, senza la conoscenza il fruitore non ha l’opportunità di accedere al mercato.

Il quarto settore è un collegamento tra design, mercato e quindi la  produzione dell’ oggetto , e il modo di poter vendere l’oggetto, di comunicare e metterle in evidenza la validità e la necessità dell’ oggetto.

PH: Rino Giardiello

La strada non presa.

Divergevano due strade in un bosco
Ingiallito, e spiacente di non poterle fare
Entrambe essendo un solo, a lungo mi fermai
Una di esse finchè potevo scrutando
Là dove in mezzo agli arbusti svoltava.

Poi, presi l’altra, che era buona ugualmente
E aveva forse i titoli migliori
Perché era erbosa e poco segnata sembrava;
Benchè, in fondo, il passare della gente
Le avesse davvero segnate più o meno lo stesso,

Perché nessuna in quella mattina mostrava
Sui fili d’erba l’impronta nera d’un passo.
Oh, quell’altra lasciavo a un altro giorno !
Pure, sapendo bene che strada porta a strada,
Dubitavo se mai sarei tornato.

Questa storia racconterò con un sospiro
Chissà dove tra molto tempo:
Divergevano due strade in un bosco, e io…..
Io presi la meno battuta,
E di qui tutta la differenza è venuta.

Robert Frost